Интересное о мире

Интересное о мире

Все самое интересное о мире

Английский сад

Юбер Робер. Фонтан. 1765 гг.

Юбер Робер. Фонтан. 1765 гг.

Английский сад
Насколько регулярный французский парк был связан с идеей абсолютизма, настолько же его преемник — парк пейзажный, так называемый английский, пронизан идеей антифеодальной свободы.
Не случайно он начал формироваться на заре XVIII столетия, века Просвещения, и именно в Англии — стране либерализма и образованной буржуазии. Свободолюбивый XVIII век ненавидел насилие во всех видах. Стрижка, геометричность, выгибные аллеи, неестественное состояние воды, бьющей из фонтанов вверх (о существовании гейзеров тогда мало кто знал), — всё это постепенно стало восприниматься как проявление принуждения и несвободы.

«Пейзажные сады существовали, в сущности, ещё в эпоху Ренессанса. …Иррегулярная и „естественная» часть имения владельца загородного дворца медленно и постепенно, столетиями наступала на регулярный сад, последовательно организовываясь под влиянием новых эстетических принципов… Пейзажный парк в собственном смысле этого слова появился в литературе раньше, чем в натуре. «Естественный» садовый пейзаж прообраза всех садов — рая описан в четвёртой книге „Потерянного рая» Мильтона…» — замечал Д. Лихачёв в книге «Поэзия садов».
С течением времени представления о мире, запечатлённые в регулярном парке, перестали казаться полными и самодостаточными. Классические регулярные парки выглядели монотонными и скучными, слишком правильными, слишком рассчитанными, словно лишёнными духа случайности и авантюризма, присущего всякому предпринимательству. Их грандиозность подавляла, превратившись в чересчур парадную, публичную, не оставлявшую возможности для отдыха и уединения. По словам английского писателя Джозефа Аддисона, «настоящее счастье в спокойной природе и ненавистно
помпезности и шуму… оно любит тень и одиночество и естественно посещает рощи и источники, луга и поляны».

Домик Марии Антуанетты. Версаль. Около 1780 г. пейзажные сады появились в Казерте - замок королевы Неаполя и Версале - «деревушка» её сестры Марии Антуанетты. Никола Пуссс Орфей и Эвр Лувр. Париж. Основой для создания английского о стали пейзажи Пуссена.

Домик Марии Антуанетты. Версаль.
Около 1780 г. пейзажные сады появились в Казерте — замок королевы Неаполя и Версале — «деревушка» её сестры Марии Антуанетты.
Никола Пуссс Орфей и Эвр Лувр. Париж.
Основой для создания английского о стали пейзажи Пуссена.

Парадности теперь противопоставлялась естественность. Важнее стало не зрелище, а настроение, ощущение. Если классицизм был резок и определёнен, признавал лишь яркие, сильные эмоции — радость, гнев, горе, ярость, гордость, любовную страсть, то наступившая эпоха отдала дань полутонам и оттенкам чувств — нежности, умилению, светлой грусти, печали, состраданию. Человек нового века предстал существом мыслящим и глубоко чувствующим («чувствительным»), знаменуя рождение сентиментализма, родиной которого явилась Англия. Со сменой культурных и мировоззренческих приоритетов в садовом искусстве коренным образом изменился вкус.

Никола Пуссен. Орфей и Эвридика. Лувр. париж. Основой для сорздания английского сада стали пейзажи Пуссена

Никола Пуссен. Орфей и Эвридика. Лувр. париж. Основой для сорздания английского сада стали пейзажи Пуссена

Разрушению регулярного стиля и рождению пейзажного парка в Европе способствовало знакомство европейцев с китайскими садами, а также возникновение пейзажной живописи. Итальянские виды К. Лоррена. Н. Пуссена, С. Розы и других художников XVII столетия, а затем произведения великих английских мастеров уже нового, XVIII века — Дж. Рейнолдса и Т. Гейнсборо, воспевавшие красоты английской природы, открыли публике глаза на красоту «натурального» (но, конечно, композиционно преображённого на холсте) пейзажа, заставили искать «живописность» в жизни.
Если в регулярных садах господствовала архитектурность, то основой пейзажного парка стала живопись. Главным сделался не план, а вид, пейзаж. В дальнейшем немецкие садоводы иногда просто воспроизводили в парке какое-либо известное полотно, впрочем раскрывая его лишь с какой-то одной определённой точки, что несколько противоречило принципу динамичности, лежащему в основе пейзажного парка.

Английский сад

 

Уильям Тёрнер. Дворец в Эшбурнхаме. На эскизе изображён парк, созданный знаменитым ландшафтным дизайнером Ланселотом Брауном. В 1741 г. его нанял в качестве главного садовника в то время уже знаменитого сада Стоу лорд Гобхэм. Браун возвёл храм Венеры, грот палладианский мост. Прозвище Способность Браун получил благодаря тому, что очень тонко чувствовал в каждой местности её «способности», особенности, позволяющие ей стать своего рода пейзажной картиной.

Живой и естественный, пейзажный парк оставался всё же картинно-живописным. Не случайно пейзажный стиль базировался на просветительской философии, а Просвещение, как известно, недолюбливало природу в её неокультуре иных формах. Но в пейзажном парке преобразование природы было наименее насильственным и заметным, хотя присутствовало неизменно. Регулярный парк истязал природу стрижкой, а в пейзажном могли подвергнуть обработке почву, чтобы деревья не превзошли некой, намеченной для них садовником меры. Разумеется, всё «лишнее», мешавшее картинности вида, безжалостно удалялось, и в местах недостаточно живописных проводились работы по культивации и подсадке растений. Так, по выражению английского писателя Хораса Уолпола, «одевалась и украшалась природа».

Юбер Робер. Руины в парке. Около 1780 г. Государственный Эрмитаж.

Юбер Робер. Руины в парке. Около 1780 г. Государственный Эрмитаж.

Хотя пейзажный стиль мог праздновать победу, элементы регулярности не исчезли совсем: в состав пейзажного парка непременно включались прямые аллеи, уходящие в перспективу, и партер вблизи главного дома, нередко обрамлённый стриженой зеленью. Как писал Д. Лихачёв, «живописность в пейзажных парках не уничтожала архитектурности её ближайшей к центральному дому части, но только оттесняла её на второй план».

Одним из пионеров пейзажного стиля в Англии считается Ланселот Браун, автор знаменитого в своё время парка Бленхейм, а во второй половине XVIII в. — королевский садовод в Хемптон-Корте. Свои сады (всего их было около ста) Браун строил на сочетании гладкой поверхности озёр, травянистых лугов и разбросанных по ним куп деревьев. Игра света и тени, продуманная | живописность деревьев, которые сажались по определённому мастером «естественному» плану, например в виде пиковой карточной масти, создавали удивительный декоративный эффект. Всякая архитектурность Брауном изживалась — дома, стоявшие прямо на полянах в окружении небольших групп деревьев, лишённые связи с пейзажем, казались в нём несколько чужеродным элементом. Устраивая новые сады. Браун уничтожал старые, старомодные: выкорчёвывал деревья, убирал не только балюстрады и лестницы, но и пруды, а затем копал другие на новых местах. Говорили, что его целью было пересоздание всей Англии в пейзажном стиле.

Палладианский мост в парке Стоу в Букингемшире. Один из самых знаменитых садов Европы запечатлел все этапы становления пейзажного стиля. Он стал предметом зависти, споров, преклонения и подражания.

Палладианский мост в парке Стоу в Букингемшире.
Один из самых знаменитых садов Европы запечатлел все этапы становления пейзажного стиля. Он стал предметом зависти, споров, преклонения и подражания.

Созвучные настроениям общества, пейзажные парки становились всё более популярными. Уже в середине XVIII в. против регулярных садов началась целая кампания в печати: о прелестях пейзажного стиля писали журналисты, публицисты и романисты. Апология пейзажного парка содержалась в романах Ж. Ж. Руссо «Новая Элоиза» и И. В. Гёте «Избирательное сродство». Н. М. Карамзин в «Письмах русского путешественника» нахваливал сад Малого Трианона, противопоставляя его мёртвому великолепию Версаля: «…нигде нет холодной симметрии, везде приятный беспорядок, простота и красоты сельские. Везде свободно играют воды, и цветущие берега их ждут… Прелестный островок является взору: там в дикой густоте леска возвышается храм любви… Иду далее: вижу маленькие холмики, обработанные поля, луга, стада, хиженки, дикий грот. После великолепных, утомительных предметов искусства нахожу Природу; снова нахожу самого себя, своё сердце и воображение; дышу легко, свободно; наслаждаюсь тихим вечером; радуюсь заходящим солнцем…». Даже в романе М. Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» любовная сцена происходила на фоне «спора» между регулярным и пейзажным садами. Ко второй половине XVIII в. практически везде в Гвропе пейзажные парки вытеснили регулярные.
Связь главного дома и сада осуществлялась теперь уже не столько с помощью планировки, сколько посредством выступающих архитектурных деталей (ротонды, террасы и колоннады дворца); зелень сада, отражавшаяся через окна в зеркалах дворцовых залов, единство узоров паркетов и партеров, картины и гобелены с садовой тематикой — всё это «выводило» дворец в сад и «впускало» сад внутрь дома, создавая единую дворцово-парковую среду.

Сельваторе Роза, Итальянский пейзаж. Полотна художника не раз служили живописным источником для создания пейзажного парка.

Сельваторе Роза, Итальянский пейзаж. Полотна художника не раз служили живописным источником для создания пейзажного парка.

Вне пределов регулярной части царствовала волнистая линия. Здесь вздымались холмы, змеились ручьи и речки, изгибались и вились между кустами 1 и купами деревьев дорожки. Никаких статичных видов. Всё подчинялось движению, и каждый шаг вносил изменения в пейзаж, показывая всё новые красоты и обнаруживая что-нибудь интригующее, заставляя приблизиться, маня видом воды сквозь зелень, предлагая присесть на скамью или зайти в павильон. Бесконечное число пейзажных вариаций создавалось то неровностями рельефа, то комбинациями зелёного цвета, то сочетаниями вода — зелень, вода — отражение, зелень — скульптура, зелень — архитектура, то чередованиями открытого и замкнутого пространств или статикой поды, то спокойной, то текучей, то низвергающейся в водопадах. Пейзажные парки отказались от фонтанов, и вода присутствовала здесь только в естественном виде: ручьи, пруды неправильной формы, речки, родники и каскады. Для достижения наибольшей выразительности повсеместно перестраивали береговую линию, меняли положение источников и выкладывали на дне различных размеров камни, варьировавшие тональность шума воды.
Красота природы была бы неполной без эмоций, пробуждаемых в человеке. Сентиментализм открыл связь настроений с окружающим миром, что не могло не отразиться на пейзажных садах: природные декорации предназначались, чтобы рождать те или иные ощущения и помыслы. В культуре сентиментализма и наследовавшего ему романтизма высоко ценился повод к меланхолии — наиболее возвышенному из всех чувств. Для меланхолических размышлений отводились тенистые места, сумрачный дикий лес, густые аллеи с тёмной листвой. Берёзовые рощи считались весёлыми, дубовые — напоминали о вечности, ели навевали мистическое настроение, а плакучие ивы — печаль.

Парк замка Ховард. Павильон над озером. Англия

Парк замка Ховард. Павильон над озером. Англия

Постепенно пейзажный парк расстался с «пережитками» барокко — элементами шутливости (фонтаны-шутихи, лабиринты, обманки), ещё встречавшимися на ранних этапах, и полностью погрузился в меланхолию и мечты. Смех, как и всё шу мное, был из него изгнан. Из му зыкальных звуков в эстетику сада вписывалась разве что свирель пасту’ха; в основном же господствовали естественные звуки: журчание воды, шелест листвы, воркование голубей, воспринимавшееся как меланхолическая жалоба, таинственное уханье сов и соловьиные трели, воскрешавшие воспоминания об ушедшей юности. Уединённые прогулки служили достижению самопознания, так что в какой- то мере пейзажный парк вновь стал местом для медитации, носившей на сей раз не религиозный, а культурно-нравственный характер.

Видным представителем нового стиля был Хэмфри Рептон (1752- 1818). Он предложил ряд элементов, ставших потом почти обязательными: наличие партера возле дома, «собственного садика», которым пользовались только члены семьи, а также китайского сада с павильонами, включённого в общее пейзажное окружение. Рептону принадлежал оригинальный способ проектирования садов: на изображение постоянного объекта (усадебного дома) накладывались рисованные клапаны с различными вариантами ландшафтной планировки.

Чарлз Камерон. Колоннада Аполлона. 1782—1783 гг. Павловск. Пейзажный сад, в котором посетитель постоянно открывал что-то новое, должен был восприниматься как аллегория жизни, как нечто не предопределённое, а подчиняющееся неожиданности и случаю. Динамичность сада обусловила приоритеты элементов природы, ассоциировавшихся сдвижением, временем, мимолётностью и суетностью (текучая вода, руины и т. п.).

Чарлз Камерон. Колоннада Аполлона. 1782—1783 гг. Павловск.
Пейзажный сад, в котором посетитель постоянно открывал что-то новое, должен был восприниматься как аллегория жизни, как нечто не предопределённое, а подчиняющееся неожиданности и случаю. Динамичность сада обусловила приоритеты элементов природы, ассоциировавшихся сдвижением, временем, мимолётностью и суетностью (текучая вода, руины и т. п.).

Как и всякий другой, пейзажный сад воплощал в себе образ идеального мира, земного рая или блаженной Аркадии, но поскольку в нём изначально был велик теоретический элемент, в созидании сада философы, писатели и знатоки искусства приняли не меньшее участие, чем архитекторы и садоводы. Пейзажный сад в гораздо большей степени, чем все его предшественники, пронизан литературностью и историко-культурными ассоциациями. Его посетителю, чтобы сполна насладиться прогулкой, надлежало быть начитанным и эстетически развитым человеком, с богатым воображением, знающим историю и поэзию, знакомым с определёнными символами и эмблемами. Только тогда парк раскрывал ему свой тайный смысл. Классика и Восток, готика и Египет наполнялись в пейзажном парке сложным концептуальным смыслом и подлежали множественным толкованиям. Всё подчинялось эмоциям и воспоминаниям: турецкие, персидские, китайские павильоны и беседки, античные храмы, сфинксы и готические развалины напоминали о судьбах цивилизаций и народов, о «смене мрака невежества светом просвещения», навевали мечты о путешествиях и дальних странах. Мавзолеи, урны и саркофаги наводили на мысль о смерти и бренности бытия. Кельи отшельников, рыбачьи и пастушьи хижины, фермы, мельницы и домики дровосеков обращали к идиллии простой и уединённой жизни, исполненной не только трудов и тягот, но и мира и спокойствия души. Храмы, алтари, статуи, аллеи и рощи с соответствующими названиями олицетворяли эстетические и нравственные понятия — любовь, дружбу, благодарность и пр. .Аллегорически и символически истолковывалось даже течение ручьёв, направление аллей и дорожек.

Царское село. Лестница, соединяющая регулярную и пейзажную части парка.

Царское село. Лестница, соединяющая регулярную и пейзажную части парка.

Сад должен был иметь собственную историю и «помнить» своих посетителей. Здесь сажались деревья в честь встреч, разлук, рождения детей, ставились обелиски с именами друзей или августейших гостей. Пребывание в парке великого человека непременно увековечивалось памятником, что давало возможность новым посетителям «дышать тем же воздухом» и «ступать но тем же самым местам», что и ушедший кумир. Например, в парке Эрменонвиля важную роль играла могила Руссо с надписью: «Здесь покоится человек Природы и Правды». Являясь объектом поклонения, она одновременно рождала меланхолические размышления на темы жизни и смерти, славы и бессмертия. И всё же главной целью ассоциативности оставалось создание определенного настроения, ибо в нем, и только в нем, заключался основной смысл пейзажного стиля.
Литературность пейзажных парков выражалась и в буквальной наполненности их текстами — всевозможными надписями на памятниках, воротах, стенах хижин и беседок, алтарях и прочих «благоудобных» местах. Надписи могли быть прозаическими и стихотворными, краткими и афористичными или весьма странными и слу жили всё той же цели —эмоциональной «настройке» посетителя.

Хэмфри Рептон. Павильон Брайтона. 1808 г.

Хэмфри Рептон. Павильон Брайтона. 1808 г.

Пейзажный парк отличался от своих предшественников отсутствием глухой ограды. Его завершали ров или лёгкая решётка, не закрывавшая окрестностей и вписывавшая сад в окружающую местность. Это создавало ощущение кажущейся бесконечности парка — качество, очень ценимое современниками. Вместе с тем в пейзажном парке видовые выходы во внешнее пространство были совсем необязательны, а нередко и вовсе исключены. Подобный приём вызывал чувство интимной и идеальной замкнутости садового мира, восходивший к ренессансному пониманию сада как условно-замкнутого микромира (хотя существовало и отличие: если сады Ренессанса возводились как часть дома, то в пейзажном парке дом являлся частью сада). Героиня Ж. Ж. Руссо замечала по этому поводу: «Вкус к бельведерам и открывающимся оттуда далям исходит из склонности большинства людей любить только те края, где их нет. Их всегда влечёт то, что далеко и недоступно… но у человека, о котором я говорю, нет такого беспокойного стремления, и когда ему хорошо там, где он находится, он не стремится унестись куда-то в другое место. Из нашего сада, например, не увидишь ландшафтов, открывающихся за его пределами… Нам кажется, что здесь заключены все красоты природы, и я боюсь, что малейший просвет во внешний мир намного уменьшит приятность наших прогулок».