Интересное о мире

Интересное о мире

Все самое интересное о мире

Дом Мельниковых

Дом Мельниковых

К. С. Мельников со своим сыном Викотором. 1972

Музей Дом Мельниковых

Летом 1990 гола в Москве почти одновременно состоялись выставки двух Мельниковых — отца и сына. архитектора и живописца. У первого отмечали столетний юбилей, второму тогда исполнилось 75 лет. Давняя репутация классика авангарда исключала отрицательную зрительскую реакцию на экспозицию отца, тогда как произведения сына, практически неизвестные, у многих посетителей вызвали непонимание.
Реакция неискушенных зрителей неудивительна, ибо даже собратья Виктора Мельникова но работе в доме творчества в Тарусе с немалым изумлением замечали, что он неделями (а то и месяцами) «колдовал» словно бы над совсем пустыми холстами. При некотором напряжении зрения на них кое-что проступало, однако, далекое от привычной изобразительный конкретности. Может быть, даже брезжили контуры определенной живописной «системы». Но истоки ее так же терялись в живописном тумане, как очертания фигур и деревьев на мельниковских то перламутровых. то серебристых холстах.

Дом Мельникова. Студия.

Дом Мельникова. Студия.

Уж не была ли эта тишайшая из художнических «мистификаций» в чем-то сродни «отрицательным объемным формам» — вертикальному полуцилиндру, перевернутому конусу. опрокинутой полусфере, четверти шара — запретным но многовековому негласному архитектурному кодексу формам, которые, наперекор всем запретам, щедро использовал в своих фантастических проектах Мелышков-старший?
А вдруг что-то угадал первый влиятельный ценитель творчества младшего Мельникова коллекционер Г.Д.Костаки, вопреки непосвященному большинству в безоглядном восторге узревший в его картинах не только «еще одно звено в драгоценной цепи мирового искусства», но даже «иконы новой неведомой нам религии»? Тем паче, что архитектурные шедевры Мельникова- отца потенциально вполне можно считать «храмами» подобной «религии».
Непохожие судьбы родственных и очень различных натур в чем-то повторяются. Хотя бы п принципиальном отрицании повседневно атакующей нас дисгармонии окружающего мира.
Стоит только вспомнить нынешнее (да и всегдашнее) положение «живого памятника» — знаменитого дома Мельниковых в Москве, который упорно не вписывался в свое окружение. Особенно с «регулярной» застройкой соседнего Калининского проспекта, в провинциальном варианте отразившей ненавистную старому зодчему «массу железобетона, подвесных, сквозных… и других чудес ожиревшего комфорта». которая в своей агрессивности «расплескалась от Парижа, Нью-Йорка и дальше Токио в кругосветное наводнение, пронизавшее современную жизнь стандартом механических красот» . В лице удешевление обновленного старого Арбата наводнение унифицированной банальности «архитектурных скелетов» подступило еще ближе к стенам дома, превратив его в подлинный «одинокий остров.
Наподобие маленькой крепости, запрятанный в глубь тихого палисадника. миниатюрный снаружи, внутри он удивляет внезапно открывающейся обширностью. Неспроста дом напомнил М. В Алпатову древнюю башню Антон нова монастыря в Новгороде и одновременно корабль в прекрасное будущее. И мне, студенткой впервые посетившей мелышковский «очарованный замок» в 1968 году, он представился некоей особой моделью вселенной, где живется и дышится иначе, чем в остальном мире.
И надо сказать, властелин этой «новой вселенной» с первого взгляда действительно оказался совершенно особенным — бесплотная тонкость облика, отвлеченность светлых прозрачных глаз, словно раз навсегда отвыкших от вида житейской реальности.

Царство третьего этажа — мастерская — была поделена строителем с сыном. В 1968 году, как и сейчас. там преобладала живопись Виктора Константиновича. Белые стены словно углубились перспективами жемчужно-светлых картин с мотивами подмосковной и заполярной природы. Их автор на фоне своеобразно нраственной родительской четы удивлял неброским обликом крепкого мастерового и каким-то сосредоточенно-молчаливым смирением. Мелышков-старший, с места в карьер заговорив с нашей робкой искусствоведческой братней, сразу же заворожил нас не только ясностью суждений, но и потоком пленительно-дерзких парадоксов. Заодно с ласковой насмешкой поколебав нашу веру во всемогущество современных «основ» — новых расчетов, методов, материалов и конструкций. он показался совсем уже апологетом безудержного архитектурного произвола. Он восхвалял органичность, художническую интуицию и ставил красоту в искусстве безусловно выше пользы. Но дом-то его при всей небывалости был четко спланирован и сконструирован. Это приводило в недоумение. пока Константин Степанович не дал понять, что все для него определяет человеческий масштаб — учет особенностей эмоционального восприятия, давно позабытый нынешними строителями. Чуть прояснились для нас контуры загадочной «живой архитектуры» Мельникова, и все же вслед за первым восторгом подумалось: жить в шедевре зодчества, хотя бы и самом органичном, вероятно, совсем непросто. Марсель Пруст некогда рассуждал об особой таинственной власти Дома, образа дома. Вряд ли существовал где-либо в XX веке дом более образно властный над судьбами своих обитателей. нежели лом Мельникова.
В конце шестидесятых, словно из небытия, вынырнул его строитель, лет тридцать вспоминаемый у нас изредка разве как дурной пример, чтобы плоско поострить насчет неисправимого формализма «консервной банки в Кривоарбатском». «Формалисты» же, к коим сопричислили Мельникова, настораживали и тогда, как нарушители конструктивистской чистоты. Все еще не касались наследия архитектурного еретика, больше двадцати лет лишенного даже нрава преподавать. хотя во все годы глухого забвения его имени у нас, в Европе и Америке крупнейшие зодчие использовали — или заново сочиняли. мелышковские архитектурные находки.
В отличие от крепко встроенных в свою эпоху таких мастеров, как НЛадовскнй, Леонидов, Веснины. Мельников со своей органичностью, пространственнотью, пластичностью и личной «особостью» не принадлежал целиком ни одному этану. Оттого ему вернули имя позднее всех других — на юбилее 1965 года.
Мельников, тем не менее, не был бы самим собой, если бы и в юбилейной «ретроспективной» речи не рванулся в бой: «Не конструктивизм, а обнаженные формы искусства юной красавицы покорили в 1925 году сердца парижан». «Красавицей» на образном языке своих метафор он называл новую отечественную архитектуру, которая в памятный год его взлета и триумфа вышла на мировую арену в виде легчайшей конструкции мельниковского павильона на Всемирной выставке в Париже.
Возведенное в двухмесячный срок на неудобном участке, еще ограниченном трамвайной линией, из самых дешевых тогда материалов (деревянный каркас с остеклением), порожденное как будто сплошными отказами от замкнутых пространств, от массива стен, от старслого «идолопоклонства ордерам и фасадам», мельниковское сквозное чудо навсегда сокрушило массивные устои и своды дотоле привычных «роскошных» выставочных дворцов. Традиционной статике вертикален и горизонталей был противопоставлен динамический план, диагональная лестница, дающая максимум обзора экспозиции. и заменяющая крышу система пересекающихся перекрытий, символизировавшая новый «Соки советских республик».
Поддержанная к жюри Луначарским и Маяковским, одобренная и зарубежными новаторами, «анти- дворцовая», асксгачная и мобильная архитектура советского панпль- она создала новую красоту XX века. образны которой ныне можно видеть и любом специальном журнале. Но в 1925 году она подействовала подобно революционному взрыву.
Воистину, «наша страна несла в себе великую тайну» для остального мира. Мелышковская «тайна» начиналась буквально снизу, то есть из социальных «низов». Казенное жилье в тесноте рабочей казармы окраинного I кггровско-Разумовского, в крохотной родительской избе в деревне Лнхоборы там совсем малышом Константин Мельников занимался «конструированием» игрушечных водяных мельниц летом и «строительством» особенных но крепости и красоте ледяных горок зимой. Даже из глины лепил не фигурки, как все лети, а как бы архитектурные «объекты» цилиндрики и кружочки. Заманчиво предположить в этом пристрастии будущее тяготение мастера к круглым ic помещениям и цилиндрическим по-стройкам. Памятна стеклянная банка с красивой открыткой — зарытым и землю детским «секретиком», к которой измыслил он хитрые ходы, где, но собственным его словам, «первый раз в мои руки слетела фея моей Архитектуры — Диагональ».
Неизвестно, как сложилась бы судьба не слишком прилежного ученика подмосковной приходской школы, всем предметам предпочитавшего чистописание, а всем игрушкам краски, если бы не внезапная встреча в «Технической конторе В Залесский и В. Чаплин в Москве на Большой Дмитровке. Угадав в крестьянском сыне дарование, инженер-теплотехник Чаплин взял в свои руки образование в воспитание недавнего «мальчика на побегушках». «И жизнь моя взлетела фейерверком, минуя обычный порядок», — вспоминал впоследствии Мельников.
В 1914 году, успешно закончив живописное отделение, Константин Мельников намеревался следовать кистью «как по клавишам пианист» по нуте!, указанному преподавателями В.Бакшесвым, С.Малютиным, Н.Касаткиным и другими. Но Чаплин. не желая, чтобы Константин «холил в рваных штанах», посоветовал питомцу перейти от ненадежной живописи к более прибыльной архитектуре. Тем более, что тогда
уже Мельников обзавелся семьей.
В 1914-м — в год. когда он начал заниматься архитектурным проектированием, родился его второй |ребенок — сын Виктор.
То. что Мельников пришел в архитектуру после почти десяти лети их занятий рисунком и живописью, обеспечило ему профессиональную твердость руки и глаза в проектировании. Воспоминания о нестандартном видении любимого учителя живописи — «гения живых красок» Константина Коровина — научили Мельникова избегать штампов и в зодчестве. Студенческие пробы в манере ренессанса, в барокко, романском стиле (в согласии с господствовавшей тогда эк лектикой неоклассицизма) после 1917 года сделали его поборником стиля сугубо личного и врагом любой эклектики, что, впрочем, не помешало ему па всю жизнь сохранить уважение к строгим урокам главы неоклассической школы И.Жолтовского. Кстати, тот в свою очередь в самый глухой для Мельникова период — в 1944 году
ходатайствовал о присвоении ему звания академика архитектуры. которого «формалист» удостоился только десять лет спустя. Как бы то пи было, Мельников считал, что именно Жолтовский научил его воспринимать архитектуру не как инженерию, а как искусство. Неоспоримый авангардист Мельникова была сложнее, дифференцированней и тоньше, чем у большинства соратников но поиску. Не зря даже в урезанном тексте публикаций проскальзывает твердое «не мое» в соседстве с искренними похвалами одаренности В.Татлнна и А.Родченко. Сотрудничество с последним в оформлении парижского павильона происходило, скорее, «по службе», чем «по душе». Косвенное свидетельство тому — блестящие фотографии Родченко, запечатлевшие Мельникова на фоне построек: оригинальные острые ракурсы фасадов и интерьеров, в которых живет действенно каждая деталь. и тут же уподобление их автора неодушевленному стаффажу.
Через четыре десятилетия Мельников узнает все это в парижском здании ЮНЕСКО. «Еще неиспробованная сила архитектурной динамики» сказалась в конкурсном проекте Дворца труда (1923). настолько необычном. что он не был опубликован даже в то вольнодумное время.
В пятиэтажном здании «Ленинградской правды» идея «живой архитектуры» нашла выражение в форме миниатюрного небоскреба, чьи этажи на едином стержне вращались в разных направлениях. Проект. оригинальностью замысла превзошедший Голосова и Весниных, был премирован на конкурсе и… также не публиковался. То же произошло с двумя вариантами дома акционерного общества «АРКОС». В том же 1924 году Мельников осуществил Ново-Сухаревскнй рынок (открыт в 1925 году), где удобная изолированность каждой «торговой точки» идеально отвечала требованиям нэпа. Целый городок из легких сблокированных киосков пространственно-планировочными средствами решал насущную социальную проблему упорядочения рыночной стихии. Сугубо утилитарная задача не только не стеснила автора, но позволила ему «превратить территорию в сплошное море архитектурной живописи». Припинп сблокированных киосков единство индивидуальностей — он еще разовьет в советском торг- секторе на Парижской выставке.

Дом Мельниоква, студия

Дом Мельниоква, студия

1922-1931 годы Мельников сам неспроста назвал «блестящим десятилетием» своего творчества, когда зодчего особо возлюбила его «таинственная красавица» — Архитектура. А ведь эти голы, о которых он говорит столь метафорически сказочно. были самым рационалистически функциональным периодом в советской архитектуре. Дня всех, кроме Мельникова. На фоне воинствующего рационализма и
техницизма он одни, не забывая о целесообразности, намеревался щнатворить насущную необходимость и эстетическую свободу.
Так еще а своих парижских проектах гаражей Мельников задумал устроить до того не употреблявшийся въезд и выезд машин без заднего хода. «Прямоточная система размещения Мельникова» затем была предложена архитектором в Москве и воплотилась в «Манеже для породистых коней» — автобусов «Лейланд» на Бахметьеве кой и других, последовавших за ним газиках для легковых и грузовых автомобилей. за которыми специалисты-инженеры признали значительные эксплуатационные преимущества. В их строго рабочем облике есть, тем не менее, нечто от смелости и стройности дворцовых анфилад.
И все-таки сокровенное, главное в его мечтах было не «жилье для машин» и. тем более, не «машина для жилья», столь любезная Ле Корбюзье. Еще в 1916-17 годах, когда начинающий архитектор строил репрезентативное заводоуправление ЛМО (ныне автозавода имЛихачева), постепенно вытесняя типичную для эклектики начала века плоскую графику фасадов выразительной пластикой архитектурных объемов, он думал об идеальном жилище. С 1919 года Мель- инков ищет необычный тип жилого дома, стремительно щмжля в эскизах весь путь от неоклассикн к новаторству.
Моделью «нового революционного быта» становится жилой комплекс «Пила», победивший на конкурсе домов для рабочих и вызвавший целую бурю вокруг имени автора.
В период повального увлечения жилищем-“коммуной“ Мельников спроектировал пилообразный в плане ансамбль из «семейных» двух- и трехэтажных корпусов с рядом обособленных квартир, сумев на ограниченной площади сочетать удобство городского жилья с усадебным, наделив каждое отдельным палисадником и даже входом в него.
Для себя он сначала хотел перестроить какой-либо старый дом, затем появился первый оригинальный вариант квадратный в плане — фантастический отзвук крестьянской избы. Сердцевиной сложной композиции из простых геометрических форм стал, как в любой избе, слегка модернизированный семейный очаг — русская печь. Примечательно, что эта первейшая необходимость и вместе символ уюта займет не последнее место и в окончательном варианте. Придя школу ученого теплотехника Чаплина. Мельников владел ныне забытым искусством ремеслом нечника и все свои очаги складывал собственноручно.
Большая из двух снимаемых комнат служила хозяину мастерской и кухней хозяйке. Виктор Мельников хорошо запомнил это жилище, небезуспешно сочетавшее тепло семейственности с творческим жаром. Отцу не мешала ни густо заселенная остальная квартира, ни присутствие жены и детей. Хватало и места для его чертежей, и света от пяти окон в угловой комнате с непривычно закругленным углом в 3/4 круга.
Чтобы воплотить замысел своего «земного рая», создателю пришлось быть «и архитектором, и архи-миллионером одновременно», а поскольку вторым он, в общем, так и не сделался, и здесь явила себя мелышковская «благородная скудность», удивившая мир в парижском павильоне. Надо ли говорить. что все это потребовало от близких строителя своего рода подвига, в свершении которого участвовала не только жена, горячо поддержавшая его мечту, но и подростки-дети.
Строитель подал заявку на участок. который хотели получить коммунально-бытовые организации, но рабочий — председатель райсовета отдал предпочтение Мельникову, прозорливо признав, что типовые коммуналки можно строить где угодно.
Немалую роль в этом признании сыграл разъемный макет дома-дуэта, который не любивший макеты мастер сделал специально для наглядности проекта изнутри и снаружи. Но уточнялся он уже в процессе постройки, как истинное «опытно-показательное сооружение». Стены выкладывались с максимальной экономней материала — все размеры и ажурный каркас дома с шестиугольными проемами окон диктовались величиной и формой кирпича.
На основе собственного жилья — цилиндра с винтовой лестницей и ярусами шестиугольных окон Мельников успел еще замыслить три разных проекта жилых домов. Два из них. наперекор устремленным к коммунальному быту коллегам, разрабатывали тип экономичной «отдельности», намеченной еще в «Пиле». Коллеги же за границей — Нимсйер. Райт.
Однако для Константина Мельникова собственный дом так и остался единственным построенным в реальности жилищем. А ведь после знаменитой «Пилы» все двадцатые и тридцатые годы им замы шлялись гигантские комплексы, идеальные «интерьеры улиц» — застройка Котельнической и Гончарной набережных с необычными «висячими садами», широкая реконструкция Арбатской площади и изысканный при всей грандиозности жилой комплекс «Колокольчики» для сотрудников «Известий». Все это органически сочетало урбанизм и природу. и все это осталось архитектурной поэзией на бумаге.
Правда, «праздникам» Мельникова повезло в осуществлении несколько больше. В 1927 году он разработал четыре проекта клубных зданий, а в следующие два года — еще три. Он сравнивал их с семью нотами музыкальной гаммы. Разбогатевшие тогда профсоюзы заказывали полюбившемуся мастеру безо всякого конку|)са. зато и строить приходилось сразу, без раскачки и обсуждении.
Особенно впечатлял праздничной неожиданностью консольных выступов небывалого выноса клуб им. М.В.Русакова. Впоследствии этот проект широко и по-разному цитировался, например, в консолях бассейна в Вуппертале, в городском зале в Вене и даже у нас в здании кинотеатра «Россия» и зале санатория в Сочи. Мельниковские дворцы стали наглядной демонстрацией нового архитектурного формообразования и вместе с тем заявкой на новую культуру. Они должны были стать организующими архитектурными центрами для города и в качестве универсальных культурно-духовных центров заместить собою и театры, и храмы. II посейчас выделяются они среди ординарности окружающей застройки тревожащими фрагментами будущего.
Конец двадцатых годов стал по- истине «мелышковским» периодом для Москвы, определив мастера как самого яркого представителя русской архитектурной школы XX века, как Ле Корбюзье — французской. Гропиуса — немецкой, а Райта, изрекшего некогда полюбившееся Мельникову «Они и я» — американской.
Однако российская реальность противостояла райтовской заявке, скорее, но парадоксу Достоевского «Я- то один, а они-то ВСЕ», что со временем начало сказываться. Отзывалась не столько конъюнктурная зависть коллег, сколько лукавый, ретро-градно возвращенный виток «спирали времени», когда, по замечанию Альберта Швейцера, «индивидуальное вытеснялось массовым». Но любивший спираль, скорее. в своих винтовых лестницах, нежели в истории, верный магической целеустремленности диагонали. Мельников, не считаясь с ретроградным «витком», упрямо стоял за индивидуальность в архитектуре, ставшей у нас массовой, гак ничто другое.
Более того. Именно тогда замыслы мастера становятся особенно гиперболическими, обретая в своей несхожести ни с чем трагический отблеск подлинного донкихотства. Так, осуществленная «золотая спальня» собственного дома служила моделью спального корпуса для «Зеленого города» отдыха — одной из последних опубликованных мелышковских утопий. Она стала очередным воплощением «Города-сада» — идеи, популярнейшей в мировом зодчестве еще с начата века. Но знаменательно, что не только в тоталитарном отечестве отпугивала головокружительная смелость мелышковских архитектурных пророчеств.

К. С. Мельников. Проект акционерного общества Аркос в Москве. 1924

К. С. Мельников. Проект акционерного общества Аркос в Москве. 1924

Но и Колумбов монумент уступает по необычности мелышковскому проекту Наркомтяжппома 1934 года. Гигантский «штао индустриализации» намеревались возводить на Красной площади. По мере приближения к архитектурному ансамблю угол зрения должен был возрастать одновременно вверх на сорока-этажную высоту двух колоссальных «министерских» массивов и вниз в ромбовидный котлован на глубину шестнадцати этажей, так что здание как бы росло сразу в двух направлениях — в небо и в землю, раскрывая все новые марши лестниц и ярусы этажей, образуя как бы целый «город в городе» — почти «марсианский» пейзаж.
Леонардо да Винчи некогда грезил о подобном «ландшафте», а но оставил идею «подземного города» в набросках. Мельников в своя см преизбытке довел се до конца, с Буря вокруг мелышковских новаций на двадцать с лишним лет обры влете я мертвым затишьем, и в
? жизни художника былая масштабность социально и художественно значимых заказов сменяется бытовым мелкотемьем. В Москве и Саратове ом вынужден проектировать русскую баню, дачу-особняк, постамент памятника, художественное оформление магазина и мясокомбината. Понятно, что все эти «мелочи» остались незамеченными в престижном мире «большой» архитектуры.
Вытесненный «на обочину» мастер делал попытки вернуться к «большому стилю». В 1954 году, в апогее господства помпезного неоакадемизма. он под давлением времени спроектировал два монумента: памятник Трехсотлетию воссоединения Украины с Россией и Пантеон выдающихся людей для Москвы. и оба потонули в море других, ничем не отмеченных конкурсных проектов. И в самом деле, символика обоих выглядела заземленной и простенькой в сравнении с былой окрыленностью открытия «архитектурных Америк».
В самый глухой для зодчего период подле него, как обещание лучшего, мужает, обретая собственные творческие черты, новый художник в лице его сына. В 1930 голу Виктора Мельникова не приняли в Московское художественное училище памяти 1905 года «но социальному происхождению», поскольку внук крестьянина числился сыном интеллигента, что являлось нежелательным для высокое- немого тогда пролетариата. Однако Виктор, унаследовавший негромкое упрямство вполне пролетарских предков, весь следующий год посещал частную художественную студню, и, хотя происхождение его за это время, разумеется, не «улучшилось», с 1931 года все- таки стал учеником желанного худ техникума памяти 1905 года, который и окончил в 1935 году, проучившись положенный срок, под руководством Н.Крымова, чья высочайшая живописная культура способствовала его художническому самоопределению не меньше, чем живописное мастерство С.Герасимова. у которого он учился в Суриковском институте (1935-1942). По справедливому суждению собрата-художника, Крымов научил Виктора «верности и точному владению тоном, а С.Герасимов колористическому богатству. От отца ему досталась сила острой художественной впечатлительности». Особая тонкость серебристого колорита постепенно вырабатывалась им самим.
Война застала Виктора Мельникова в Крыму на академической даче на практике, затем превратности военной судьбы забросили его в эвакуацию в Ульяновск. Но в конце 1941 года он уже снова в Москве, и этот суровый год стал дли Мелышкова-младшего годом художнического крещения. Посте создания дипломной картины «Госпиталь на Волге» он был принят в члены МОСХа. но главное — отец передал в пользование утвердившегося в звании художника сына свою мастерскую на третям этаже. От участи храма Христа Спасителя мельниковский дом. поневоле ставший местом «внутренней эмиграции» обоих, спасла художественная безграмотность тогдашних «верхов», числивших создателя дома в 06111см ряду укрощенного или перекрасившегося авангарда. Знай «верхи» его исключительность не быть бы живым ни дому, ни автору. С другой стороны, от репрессий удерживала и зарубежная известность забытого в отечестве «пророка». Подобно Барлаху в фашистской Германии, Мельникова в Москве фактически обрекли па домашний арест.
Тем временем постройки Константина Мельникова в Москве, признанные «архитектурными уродами», как экзекуциям подвергались переделкам в духе времени, начиная с любимого клуба им.Русакова на Стромынке, который был «ослеплен» закладкой всех окон и уничтожением на консольных выступах рельефных мелышковских надписей, не отвечающих «текущему моменту». И доныне все шесть клубов непрерывно искажаются во всем — от штукатурки до переделки и изъятия целых помещений.
Но этот непрекращающийся вандализм имеет свои печально-житейские основания. Причал тогда и сетуют сегодня на неудобства эксплуатации: нет кассовых вестибюлей. не разведены потоки выходящих и входящих в залы, неудобен выход в клубные фойе. Всему мешают «живые стены». Неужели же создатель наперекор себе игнорировал «человеческий фактор»? Нет. просто строил для иных, чем сегодня. человеческих отношений.
В 1920 годах социальный заказ был иным: культурные центры молодых советских союзов гордились реальным демократизмом — бесплатным свободным входом, при котором не возникало потребности разделять зал и вход и выход. Устремленный не в наше, а в более отдаленное светлое будущее, мельниковский демократизм разошелся со временем, когда клуб стал коммерческим учреждением. коему спускается сверху план культурных мероприятий. Самим Мельниковым пришлось переоборудовать свое жилище, когда Виктор привел в дом жену. Удобства семейного «замка» не были рассчитаны на жизнь второй семьи.

В. К. Мельников. Рабочий поезд утренняя кукушка. 1945

В. К. Мельников. Рабочий поезд утренняя кукушка. 1945

Как бы то ни было, жизнь несколько лег улыбалась Виктору Константиновичу: собственной семейной идиллии гармонично вторили успехи в живописи. Привыкнув работать только с натуры, он писал бесчисленные этюды с жены и дочерей, перемежая их с поездками в российскую глубинку для сбора материалов к тематическим картинам. Гром грянул над счастливцем в победном 1915 году, а поводом к нему послужила композиция с безобидным названием «Утренняя кукушка» (она же «Рабочий поезд»)
сгусток горестных впечатлений от военного тыла. Взгляд на жизнь художника, вообще. Однако этот ракурс, который сейчас представляется результатом щемящей искренности. неприятно шокировал компетентных судей «Кукушки», еще за год до того отечески предлагавших художнику переделать картину. Погансим и Дениска дивились непонятной «болезненности» и «нездоровому глазу» автора, еще недавно представлявшего им «бодрые. хорошо взятые вещи». А тут совершенно иной материал. Герои-рабочие усталые и грустные, едва ли не оборванцы, да еще среди них на втором плане выглядывает опальный отец-архитектор, не менее остальных «нездорового», даже голодного вида. А ну как это не просто случайный поезд «кукушка», а сама измученная войной и сталинизмом Россия катит на скрипучей, продуваемой всеми ветрами площадке — в историю или в никуда?
Коль скоро социально неблагонадежную «Кукушку» отвергли окончательно. Виктор Мельников, проявив наследственное упрямство, по собственному желанию порвал с московской организацией художников. фактически поломав себе всю карьеру. Но прежде чем, по отцовскому примеру, самому себя «сослать» в глубинку, он успел еще выполнить за одни сеанс примечательный портрет. Знаменитая характерная актриса Малого театра
В.Н.Рыжова согласилась позировать с условием, чтобы художник не писал ее в профиль, по именно особая острота рыжовского «уязвимого» профиля искусила его. И здесь тоже кончилось изгнанием: портрет не понравился Варваре Николаевне, но он и доныне дышит всей неожиданностью личности модели, да и художника тоже. Образ театральной «великой старухи» венчает полную напряжения серию ранних мельниковских портретов — среди них одинаково красноречивы лица неизвестной деревенской родни и знаменитого отца. Почти все они стали по праву пассажирами опальной «Кукушки», для автора которой, в свою очередь, начинается период неприкаянных скитаний по всей стране, чередующихся с унылой поденщиной. В 1951 году Мельников приходит на живописно-производственный комбинат Московского отделения художественного фонда и здесь смиренно преодолевает все ступени работы копировщика. Сначала «трущобный» цех. где производят ширпотребные копии с первокопий, называемых «эталонами». Первую копию Виктору Константиновичу привелось делать с «эталонного» портрета Сталина работы Тоидзе. Скоро повышенный за прилежание Мельников уже сам создает «эталон» — опять же со сталинского портрета, только кисти Налбандяна. Многократно срисовывал самый популярный тогдашний официоз «Утро нашей Родины» Шурпнна. А там, как награда, пришло разрешение копировать подлинных классиков в Третьяковке. Вплоть до 197-1 года художник проходит на «эталонах» школу не только смирения, но, к счастью, и школу живописи. Став признанным «эталоншиком», Виктор Мельников постепенно возвратился к творческим сказам собственным картинам с командировками то в Бухару, то на Днепр, а чаще всего — в ‘Гарусу. Там, в среднерусской полосе в конце 50-х зародились «Утренние засветы» его новой «белой» живописи.
«Живопись как любовь, — записывал в дневнике младший Мельников. — бывает без взаимности. И тогда она достигает более высоких форм, становится мечтой, целью всей жизни». Константин Степанович. в свою очередь, находит душевное утоление, рисуя архитектурные фантазии, где в колоссального размаха пейзажных пространствах свободно, как в сновидениях, располагались его любимые создания — и клуб нм.Русакова, и памятник Колумбу, и парижский гараж, и дом «Ленинградской правды». В этой своеобразнейшей реализации па стыке жанров воскресали в новом живописно-свободном качестве его так и не осуществленные «города-сады».
Как воздаяние за насильственную «немоту» пришло наконец очищение его стиля вместе с «Разноравным» проектом Дворца Советов, возрождавшим былую пространственную свободу. II подлинное «второе дыхание» открылось у старого мастера в 1962 году в проекте выставочного павильона, похожего на облако, на парусник и на необычную птицу. При всей фантастичности образа ясный, запоминающийся силуэт хоть и таил в себе, по словам автора, «скрытые силы небесной механики», явил на конкурсе образец простоты высокой пробы. Последний мельниковский павильон для Всемирной выставки в Нью-Йорке, как и первый, парижский. стал перспективным формообразованием именно для своего времени — то есть шестидесятых голов, непостижимо впитавшим в себя и развившим лучшие поиски (увы. на Западе) того десятилетия. «ВЕРХ… раздвинут на высоту КОСМОСА» — эта формула архитектора отразилась и в куда более скромном проекте двухзального Детского кинотеатра с любимой «спиралью» винтовой лестницы, на этот раз заключенной в прозрачную модель огромного глобуса. Но ему так и не дали построить дом. предназначенный украсить новой радостью узкое пространство старого Арбата, который с такой легкостью позволили обезобразить и сделать еще теснее уже после смерти зодчего.
II все же. несмотря на бездну неосуществленного, в целом, Константину Степановичу удалось построить больше, чем остальным собратьям-новаторам, хотя мы, сегодняшние. еще не вполне дозрели до полного постижения мельниковсксго Жизнестроения. В послеюбилейные годы хлынул поток публикаций о «живом классике» — сперва за границей, позднее у нас, но. по справедливому замечанию одного из подлинных друзей дома Лунина, все эти статьи и книги «больше говорили иллюстрациями и фотографиями, нежели текстом. Да и могло ли быть иначе с планами, которые не завершаются даже со смертью их автора, чья перспектива длиннее любой человеческой жизни, даже такой насыщенной и долгой, как жизнь Константина Мельникова?
Его здоровая крестьянская натура, таившая твердый стержень за хрупкой внешностью, в свое время с легкостью впитавшая в себя элементы подлинного духовного аристократизма. пересилила все — и хвалу, и говенье, и бесславье, и славу. Я могу засвидетельствовать, что негромкий закат его был на диво ясен отнюдь не обычной стариковской благостью.
До последнего дня он не только сознавал себя — он мыслил художнически. В больнице он вел дневник. А сына обнадежил обещанием:
«Мы с тобой еще многое создадим». В согласии с последним мужеством отца Виктор Константинович делал в больнице с него наброски. Я видела эту бередящую душу серию. Тонкая манера художника. как и в более ранних живописных портретах отца, вполне соответствует призрачному и прозрачному облику уходящего, но добавилось еще нечто, что постигалось через весь цикл рисунков: образ человека. душевным горением перемогавшего физическую боль. «В жару еще острее и выше мысли» — так, помнится, ответил он сам на мое удивление.
С 197-1 года — года смерти отца и своей персональной выставки на Иеговой — Виктор Мельников, ставший хозяином, а с 1977 года единственным обитателем «острова» в Кривоарбатском, бессменный хранитель его и сторож, живет в беспрерывных хлопотах по отцовскому наследию и сохранению дома. Хлопоты воистину многотрудные — подготовка выпуска автомонографии Константина Степановича длилась больше двенадцати лет. но «книга жизни» с мслышковской «архитектурой жизни» вышла в сильно урезанном виде. Хлопоты с устройством экспозиции проектов н картин художника — архитектора затянулись еще дольше. И выставка тоже оказалась урезанной…
Впрочем, и широкий мир. из которого он был изгнан преждевременной истиной своей «Кукушки», тоже им не забыт, хотя уже не в остро социальном обличье. В его поколении таких, отвернувшихся от советской действительности, было немного. зато в предыдущем — крупнейшие имена: Фаворский. Навел Кузнецов, отчасти Петров-Водки и. То была своего рода внутренняя эмиграция, уход в природу и классику. в живительное наследие минувших великих культур, короче, побег от преходящего в вечное.

Дом Мельникова. Окно

Дом Мельникова. Окно

II «белая» живопись Виктора Мельникова предпочитает более вечные природные ценности.
Вплоть до 1982 года Виктор Константинович почти ежегодно искал их. выезжая попеременно то на жаркий Юг, то на Крайний Север. Самарканд. Северную Землю. Кызыл-Кумы и Подмосковье — все превращает живописец в особый край — и единую, по-своему волшебную. светло-прохладную «страну Мельникова».
Отцовский примат органики, интуиции. живого чувства он довел в своей живописи до предела. Кисть его движут любовь и тонкая восприимчивость ко всей природной среде, созерцательное «вчувствование» в нее, как бы улавливание ее пульса.
Георгий Лунин, швейцарский друг художника (потомок известного декабриста М.С.Лунина) и ценитель его творчества, пожалуй, напрасно сравнил его с Клодом Моне. Уничтожая предметность светом. Мельников не сжигает ее. как импрессионисты. солнечной яркостью, а стирает все контуры матовой серебристостью, свечение которой не аналитически дробит, как у того же Моне, а синтетически обобщает. Самый свет у Мельникова синтетичен, при этом мерцающая среда всегда сохраняет отзвук реальности и форма предметов не исчезает совсем.
а Северной Земле, за Полярным кругом, на Камчатке поразила путешественника за светом «реальная идея нежности — сила нежности» так, что друг его заметил: «Я несказанно рад… что твое пребывание в «стране вулканов» принесло тебе дар прозрения, способность видения, что, несомненно, в какой-то степени связано с ведением». Вернувшись из труднейшей заполярной экспедиции 1977 года, на вечере в Доме ученых художник показал ту самую серию утонченных и по-своему динамичных акварелей, которая понудила Костаки заговорить о неведомой «религии».
Характерно, что в «иконах» Мельникова. обычно, отсутствуют человеческие фигуры; значит, эта религия своего рода пантеизм. С этой стороны. Мельников — художник и впрямь религиозный, как пантеисты-натурфилософы, с которыми он стихийно совпадает в обожествлении природы, а в придачу — уже по-своему, не натурфилософски, обожествляет через Природу еще и понятия Родины, Семьи. Очага. Проста его философия. но сложны необычайно нюансы и градации этой по-российски «вымечтанной в углу» (по выражению Достоевского) философии в его живописи.

Дом Мельниоква, спальня

Дом Мельниоква, спальня

В сочетании отстраненности от повседневного обыденного сознания с жизненной крепостью сек|к*т заключенной в его работах «эманации небес», но сути внутрипрнродной, а не надириродной. Полагая вслед за отцом, что вся прелесть в нераскрытости тайны природной и творческой, в постоянной искусно поддерживаемой незавершенности своих вещей. Виктор Мельников ищет новой пространственный, неистощимой, как все неразгаданное. Разгадка остановила бы неизменно-желанное постоянство движения.
Совсем недавно второй раз в жизни со времени отцовского триумфа 1925 года Виктор Константинович посетил Запад. Только не Францию, а Германию, где в Кельне и Франкфурте-на-Майне подбирал помещения для предполагаемой отцовской выставки. До этого он дважды получал ничем не мотивированные отказы в поездках за границу. Лунин, сам не однажды посещавший московский дом Мельникова, предполагал, что причины бюрократической непробиваемости в полузабытой и оттого вдвойне двусмысленной репутации «формалиста»-отца. Мечтавший устроить персональную выставку друга в Швейцарии, «заграничный русский», коллекционер Лунин умер в 1982 году, так и не дождавшись приезда художника.
Для Виктора Мельникова метафора «баш и и слоновой кости» была реализована еще отцом. В пей — необходимый для творчества покой души… который ныне то и дело колеблют участившиеся визиты настойчивых, хоть и запоздалых, поклонников дарований обоих Мельниковых. По для художника куда важнее компетентные оценки Костаки или Лунина, Слепышева или Шереметева, как и подобает тому, чья задача «видеть, чувствовать и работать независимо от результата». Всю жизнь и доныне он пытался воплотить одну сокровеннейшую «задумку»: в двухфигурной композиции «Купание в снегу». которую многократно возобновлял и бросал, телесное омовение приравнено художником к очищению души.
А сегодня? С недавних пор мельниковский «остров» теснит уже не только строительный ширпотреб, но и настоящие руины. Остовы трех соседних домов, дореволюционной постройки взирают на Кривоарбатский переулок пустыми провалами мертвых окон. Пока собирались в одном из них размещать мелышковские материалы, уже не вмещавшиеся в круглую мастерскую, эти дома, уцелевшие в огне военных бомбежек, по непонятной «случайности» сгорели. До них ли безымянных, когда главный дом Кривоарбатского давно ждет обещанного ремонта? Не сделано ничего, но дом оставлен на зиму без крыши, да «соленый песок» с апреля 1990 года разъел все живое вокруг. Безлистные, скрючились деревья у всемирно известной калитки и медленно гибнет еще недавно цветущий палисадник, устроенный строителем дома еще в 1929 году, пока зарубежные реставраторы спорят с нашими за честь ремонтировать «памятник архитектуры мирового значения». А ему уже необходимы и ноты крыша, и новый грунт.

В. К. Мельников. Ольховый куст на рассвете. 1967

В. К. Мельников. Ольховый куст на рассвете. 1967

Днем излучение стен еле светит сквозь облепившие их тоже уже тронутые временем пустые строительные леса. И лишь вечерами теплится малый огонек в огромном окне-экране. В свое время потомок декабриста Луппп приравнивал заботу Виктора Мельникова о наследии отца, да и живопись его, к «философии общего дела» Федорова. Кто знает, быть может, и свет в мельниковском окне — та самая малая искра, которая не позволит погаснуть и «вечной жизни отцов»?
В сочетании отстраненности от повседневного обыденного сознания с жизненной крепостью сек|к*т заключенной в его работах «эманации небес», но сути внутрипрнродной, а не надириродной. Полагая вслед за отцом, что вся прелесть в нераскрытости тайны природной и творческой, в постоянной искусно поддерживаемой незавершенности своих вещей. Виктор Мельников ищет новой пространственный, неистощимой, как все неразгаданное. Разгадка остановила бы неизменно-желанное постоянство движения.
Совсем недавно второй раз в жизни со времени отцовского триумфа 1925 года Виктор Константинович посетил Запад. Только не Францию, а Германию, где в Кельне и Франкфурте-на-Майне подбирал помещения для предполагаемой отцовской выставки. До этого он дважды получал ничем не мотивированные отказы в поездках за границу. Лунин, сам не однажды посещавший московский дом Мельникова, предполагал, что причины бюрократической непробиваемости в полузабытой и оттого вдвойне двусмысленной репутации «формалиста»-отца. Мечтавший устроить персональную выставку друга в Швейцарии, «заграничный русский», коллекционер Лунин умер в 1982 году, так и не дождавшись приезда художника.
Для Виктора Мельникова метафора «баш и и слоновой кости» была реализована еще отцом. В пей — необходимый для творчества покой души… который ныне то и дело колеблют участившиеся визиты настойчивых, хоть и запоздалых, поклонников дарований обоих Мельниковых. По для художника куда важнее компетентные оценки Костаки или Лунина, Слепышева или Шереметева, как и подобает тому, чья задача «видеть, чувствовать и работать независимо от результата». Всю жизнь и доныне он пытался воплотить одну сокровеннейшую «задумку»: в двухфигурной композиции «Купание в снегу». которую многократно возобновлял и бросал, телесное омовение приравнено художником к очищению души.
А сегодня? С недавних пор мельниковский «остров» теснит уже не только строительный ширпотреб, но и настоящие руины. Остовы трех соседних домов, дореволюционной постройки взирают на Кривоарбатский переулок пустыми провалами мертвых окон. Пока собирались в одном из них размещать мелышковские материалы, уже не вмещавшиеся в круглую мастерскую, эти дома, уцелевшие в огне военных бомбежек, по непонятной «случайности» сгорели. До них ли безымянных, когда главный дом Кривоарбатского давно ждет обещанного ремонта? Не сделано ничего, но дом оставлен на зиму без крыши, да «соленый песок» с апреля 1990 года разъел все живое вокруг. Безлистные, скрючились деревья у всемирно известной калитки и медленно гибнет еще недавно цветущий палисадник, устроенный строителем дома еще в 1929 году, пока зарубежные реставраторы спорят с нашими за честь ремонтировать «памятник архитектуры мирового значения». А ему уже необходимы и ноты крыша, и новый грунт.
Днем излучение стен еле светит сквозь облепившие их тоже уже тронутые временем пустые строительные леса. И лишь вечерами теплится малый огонек в огромном окне-экране. В свое время потомок декабриста Луппп приравнивал заботу Виктора Мельникова о наследии отца, да и живопись его, к «философии общего дела» Федорова. Кто знает, быть может, и свет в мельниковском окне — та самая малая искра, которая не позволит погаснуть и «вечной жизни отцов»?